译学观点｜孙会军 刘文杰：莎剧汉语译本原作风格再现的多维考察——以《李尔王》和《温莎的风流娘儿们》为例

1623年，本·琼森（Ben Jonson）在《莎士比亚喜剧、历史剧和悲剧集》（Mr. William Shakespeare's Comedies，Histories ＆ Tragedies）的献诗中写道，“莎士比亚不属于一个时代，而属于千秋万代”（Shakespeare 1623）。其实我们还可以说，莎士比亚戏剧跨越了时空的羁绊，“成为全球性的文化符号和世界不同文化共享的精神资源”（查明建 2016:854）。莎翁在中国的地位和影响往往超出其他世界文学大家，如莎剧译者朱生豪所言：“于世界文学史中，足以笼罩一世，凌越千古，卓然为词坛之宗匠，诗人之冠冕者，其唯希腊之荷马，意大利之但丁，英之莎士比亚，德之歌德乎。……然以超脱时空限制一点而论，则莎士比亚之成就，实远在三子之上” （罗新璋 1984:456）。

中国读者最早读到莎士比亚名字的时间，可以追溯到1839年林则徐编译出版的《四洲志》。在至今的180余年间，文坛莎剧翻译者甚众，他们不遗余力地把莎士比亚戏剧翻译推介给中国读者，莎剧通过改编成话剧或电影等形式被广泛传播。以《莎士比亚全集》行世的汉译本已出版多套，朱生豪、梁实秋、方平、辜正坤是不同版本的主要翻译者，均为著名的莎剧翻译家。此外，傅光明在莎译研究方面也颇有成就，目前已推出独译莎剧新作22部。笔者在已有研究的基础上，提炼出莎剧译者经常面对的文体多样性、世俗性、多义性、幽默性、互文性和文化异质性等 6个挑战。本文尝试聚焦《李尔王》（King Lear，1606）和 《温莎的风流娘儿们》（The Merry Wives of Windsor，1602），以上述莎剧中的６种特征为着眼点，选取朱生豪翻译、梁实秋翻译、方平主译、辜正坤主编和傅光明翻译的译例进行对比分析，考察译文和原文之间以及译文与译文之间风格的不同，在此基础上探析不同翻译风格以及不同译者行为背后的深层原因。

莎士比亚戏剧之所以能够成为世界文学经典，在于其丰富性带来的艺术感染力。所谓丰富性，具体表现为莎剧中蕴含的文体多样性等上述6种特征。

众所周知，莎剧大多具有显著的文体多样性特征，通常由散文、韵诗和无韵诗等3种文体形式构成。以《李尔王》为例，借用方平的描述，该剧“全长3300行以上，文体以无韵诗为主要形式，约有2230行，占十分之七左右。散文约950行，占将近十分之三。韵文约70行以上”（莎士比亚 1991：221）。有学者专门讨论了莎剧中不同阶层使用散文、韵诗、无韵诗的复杂情形。（Hussey 1982）莎剧中的散文没有特定的韵律或节奏，经常用于低阶层角色的对话或是喜剧场景。韵诗按照特定的节奏模式写成，用于表达更严肃或更丰富的感情。无韵诗是不押韵的五音抑扬格，用于重要角色的独白，营造流畅的节奏感和庄严感。总的来说，在莎剧中，散文、韵诗和无韵诗的运用有助于反映人类情感的复杂性和角色的多元性。

世俗性是莎剧的重要特征。莎剧通常以现实生活为背景，以带有市井气、烟火气的语言来展示人物的性格和弱点，拉近与受众的距离。当代学者热衷于探讨莎士比亚人物的性别问题和性取向问题（Alexander 2001），还有学者聚焦莎剧中的色情元素以及莎剧对当代色情文学的影响（Burt 1998）。

莎剧的魅力还源于语言表达的多义性。多义性主要体现在双关语的使用方面。“莎士比亚的戏剧和十四行诗充满了双关语”^①。莎士比亚善于使用双关，为戏剧的演绎和解读提供了广阔的空间，方便观众从不同的角度去理解和体验剧中的情节和人物，增加作品的深度和丰富性。

莎剧中的幽默一直是学者研究的问题。牛津大学出版社2016 年出版了《莎士比亚喜剧简介》（Shakespeare's Comedies: A Very Short Introduction），其中一章专门探讨了莎剧的幽默特点，分析了莎士比亚戏剧中通过笑话、双关语等手段营造的幽默效果。（Bart 2016）莎剧不是一成不变的，但是幽默元素一直是莎剧的重要特点。

关于莎士比亚个人的生活、观点或兴趣，学界并没有太多确切的了解，但他所阅读的文献却有迹可循。学者们已经确定，普鲁塔克（Plutarch）的《希腊和罗马贵族的生平事迹》（The Lives of the Noble Grecians and Romanes，1929），奥维德（Publius Ovidius Naso）的《变形记》（The Metamorphoses of Publius Ovidius Naso，2018），以及荷马（Homer）的《伊利亚特》（The Iliad，1998）都为莎士比亚的作品提供了重要参考。（Poltrack 2021）莎剧还常常引鉴《圣经》典故（Shaheen 2011），通过互文性的手法丰富作品的内涵。

最后要说的是莎剧的文化异质性。因莎剧的背景设置和与中国文化的差异，以及中英文语言文化差异，导致莎剧对于中国的读者而言具有迥异的文化特质，但也正因此而激发了中国受众的强烈兴趣。

总的来说，莎剧的以上6种特征使其具有丰富的内涵，并最终成为具有艺术感染力的世界文学经典。鉴于此，莎剧翻译应尝试再现这些特征，从而充分展示原汁原味的莎剧，将其艺术感染力呈现给中国受众。

2.1 文体多样性

朱生豪在译文中把无韵诗处理为散文，即莎剧中的3种文体在译文中变成了两种。梁实秋采取相同的处理原则。他在译文开头的“例言”中也提到了莎翁原剧中的文体多样性，并介绍了自己的处理方法：“原文大部分是‘无韵诗’，小部分是散文，更小部分是‘押韵的排偶体’。译文以白话散文为主，但原文中之押韵处及插曲等则悉译为韵语，以示区别”（莎士比亚 2001a：例言）。方平特别强调莎剧翻译要以诗译诗。他明确指出了新的莎剧全集诞生的原因，“这是因为莎剧的艺术生命就在于那有魔力的诗的语言。对于莎翁来说得心应手的素体诗是莎剧的主要体裁。既然莎剧是诗剧，理想的莎剧全集译本应该是诗体译本。（方平 1995:27）方平在这里提到的“素体诗”即“无韵诗”，是对blank verse的另外一种翻译。他的《李尔王》译本在排版上照搬了原文3种不同文体的编排方式，译文与原文一样呈现出无韵诗、散文和韵诗的差别，开启了莎剧翻译史上的新里程。辜正坤作为《莎士比亚全集·英汉双语本》的主编，也倡导以诗译诗，他在“重译集序”中指出，“既然莎士比亚的剧文是诗体，人们读到现今的散体译文或不押韵的分行译文却难以感受到其应有的诗歌风味，原因即在于其音乐性太弱”（莎士比亚 2015：xi）。在他主编的译本中，强调“在整体风格上，译文应该尽量逼肖原作整体风格，包括以诗体译诗体，以散体译散体”（莎士比亚 2015：ｖ）。彭镜禧作为辜正坤翻译团队中《李尔王》的译者，其译文也根据辜正坤的翻译原则进行处理。傅光明是继梁实秋之后尝试以一己之力重译莎士比亚戏剧全集的又一位译者，关于莎剧中不同文体的处理，他是这样总结的：“方、辜二位‘主译’‘主编’的莎翁全集均以诗体来译，而朱、梁两位前辈则散体译散。我在文体选择上遵循朱、梁二位。但在散体译散的时候，我特别在意能否译出散文诗的韵致，让语言具有一种诗的内在张力。它不一定押韵，却内蕴诗语的魅力”（傅光明 2019）。由此看来，他尝试用散文诗翻译无韵诗，因此译文中有散文诗、韵诗和散文3种形式，也是莎士比亚诗剧翻译的有益尝试。下文节选了《李尔王》中李尔的大女儿赞美父亲时的片段，以及5个译本的不同处理方式。

（1）Gon. Sir, I love you more than words can wield the matter;

Dearer than eyesight, space, and liberty;

Beyond what can be valued, rich or rare,

No less than life; with grace, health, beauty, honour;

As much as child e'er loved or father found;

A love that makes breath poor and speech unable.

Beyond all manner of so much I love you. (Shakespeare 1906: 908)

（朱生豪，译）贡：父亲，我对您的爱，不是言语所能表达的；我爱您胜过自己的眼睛、整个的空间和广大的自由；超越一切可以估价的贵重稀有的事物；不亚于赋有淑德、健康、美貌和荣誉的生命；不曾有一个儿女这样爱过他的父亲，也不曾有一个父亲这样被他的儿女所爱；这一种爱可以使唇舌无能为力，辩才无所效用；我爱您是不可以数量计算的。（莎士比亚 1947：7-8）

（梁实秋，译）刚：父王，我爱你不是言语所能表达的；比这一双眼睛，全世界，和自由，都更亲爱；超过一切可能计算的珍贵；不下于美健尊荣的生命；人子所能爱的，或是人父所能享的爱，我是完全无缺的；我的爱使得言辞都显得薄弱无力了；我爱你胜过上述的一切。（莎士比亚 2001a：19）

（方平，译）贡纳莉：父王，若要说到我爱您啊／只恨难以用语言形容；我爱您／胜过了爱自己的眼珠、天地和自由／超越了那金银买得到的东西／一切稀世的宝贝／不亚于我那爱／享受人间尊荣、健康、美貌的生命／从来小辈爱长辈，为父的受孝敬／象 （像）这样也就到了顶／这一片孝心／叫人有口说不出／语言太寒碜／这种比方都道不尽我对您的爱。（莎士比亚 1991：6）

（彭镜禧，译）贡妮芮：父亲／我爱您非语言所能表达／胜过自己的眼晴、天地、自由／超乎世上的财富或珍宝／犹如／德貌双全、康强、荣誉的生命／子女献爱，父亲见爱，至多如此／这种爱使言语贫乏，谈吐空虚／超过这一切的比拟——我爱您。（莎士比亚 2015：76）

（傅光明，译）高纳里尔：父王，我对您的爱非言辞所能表达。我爱您，胜过爱自己的眼睛、世界和自由；远在一切可以估价富有或珍稀的东西之上；不在兼有美德、健康、美丽和荣耀的生命之下：不曾有一个儿女这样爱父亲，也不曾有哪位父亲如此被儿女所爱。我的爱可使唇舌无力、辩才无能。总之，我对您的爱，超过了一切爱的表达的总和。（莎士比亚 2019：9）

总的来说，朱、梁、傅的译文都以散体形式呈现原文中的无韵诗，而方和彭的译文则以诗歌的形式排列。后者的处理无疑在文体形式上更加贴近原作，可以说把莎士比亚翻译往前推进了一步。但诗歌不仅要有外在的形式，还要有内在的本质——诗的韵律、措辞和节奏。在无韵诗中，措辞和节奏更加重要，正如辜正坤在“重译集序”中所言，“不是分了行就是真正的诗”（莎士比亚 2016a：vii）。方平的译本排列为诗歌的形式，但诗性不尽如人意；彭镜禧的译本有诗意，形式也呈现为诗歌；傅光明的译本颇有诗意，如果按照诗歌的形式排列，会在视觉上呈现出与原文明显的文体差异。我们将这首原诗及几篇汉语译文发给24位母语为汉语的英语专业大学生，让他们在知悉译者的前提下根据“诗性”程度的高低对译文排序，结果显示，排在前面的两个译本是彭译和傅译。另外请鲁迅文学奖文学翻译奖评审专家从专业角度评判，所选也是这两位当代译者。

2.2 世俗性

世俗性也是莎剧的一个典型特征。一般而言，莎剧中的散体与诗体分别对应粗俗与神圣语言的使用。莎士比亚为了扩大戏剧受众面，剧本中有不少世俗的表达。例如《李尔王》第三幕第二场中弄臣（又译为“傻子”）说的这段话：

（2）Fool. He that has a house to put his head in has a good head-piece.

The cod-piece that will house.

Before the head has any. (Shakespeare 1906: 924)

这里cod-piece一词，原为男人裤上容纳阳物的部分，此处指阳物。对此，朱生豪直接将这3行删节未译。梁实秋用“XX”来隐晦地指代cod-piece（莎士比亚 2001a：131）。方平和傅光明都将其处理为“那话儿”（莎士比亚 1991：87，2019：108）。“那话儿”是明清口语中的常用词，用于不便明说时的隐晦表达，类似于现当代口语中的“那玩意儿”“那东西”。彭镜禧的处理则是“大屌”（莎士比亚 2015：69），是几个译本中最直接、最露骨的译法。总的来说，除了朱生豪，其他几位译者都不同程度地翻译出了这里的世俗性特征。彭镜禧的处理最直白，最大程度地呈现了弄臣的世俗性表达，与弄臣的身份相吻合。

2.3 多义性

多义性主要表现为双关语的大量使用。双关语达到语言多义性的效果，让观众发出会心的笑声，也是莎剧的魅力所在。

（3）Shal. Did her grandsire leave her seven hundred pound?

Eva. Ay, and her father is make her a petter penny.

Sal.I know the young gentlewoman; she has good gifts.

Eva. Seven hundred pounds, and possibilities, is goot gifts.  (Shakespeare 1906: 45)

（朱生豪，译）夏：她的爷爷留给她七百镑钱吗？

修：是的，还有她父亲给她的钱。

夏：这姑娘我也认识，她的人品倒不错。

修：七百镑钱还有其他的妆奁，那还会错吗？（莎士比亚 1947：4）

（梁实秋，译）沙：她的祖父给她留下了七百镑么？

哀：是的，她的父亲还会给她筹划更大的一笔款子。

沙：我认识这位小姐；她很有才。

哀：七百镑的钱，还有其他的指望，就是很好的一笔财。（莎士比亚 2001b：14、16）

（方平，译）夏禄：她的爷爷给她留下了七百个金镑吗？

牧师：对了，她的老子另外还有一笔陪嫁呢。

夏禄：我认识这位年轻的小姐，人是聪明的，什么都拿得起来。

牧师：七百个金镑，搞得好，还不止这数目呢——你还嫌这陪嫁少吗？（莎士比亚 2016b：8）

（彭镜禧，译）斯兰德：她爷爷留了七百镑给她？

爱文斯：是啊，她父亲还会另外假马^②呢。

斯兰德：我知道这位年轻小姐。她很有才华。

爱文斯：七百镑，加上其他发财的机会，是好财阀。（莎士比亚 2016a：12）

（傅光明，译）斯兰德：她爷爷给她留了七百镑？

埃文斯：对，她父亲还会添一笔钱。

斯兰德：我了解这位年轻小姐，她很有天资。

埃文斯：七百镑，再指望点别的，她很有天支。（莎士比亚 2022：8）

例（3）中的gifts是一语双关，一指“天分”“天资”，一指“礼物”“嫁妆”。朱生豪的译文把两个gifts分别处理为“人品”和“妆奁”，信息较为准确地传递出来了，但原文的双关效果没有了。方平、傅光明的译文也存在类似的问题。梁实秋用同音的“才”和“财”来处理，彭镜禧则用“才华”和“财阀”来对应，就gifts的双关处理而言，两者都取得了绝妙的翻译效果。

2.4 幽默性

幽默手法在莎剧中频繁使用，成为莎剧吸引观众的一个重要特征。在《温莎的风流娘们儿》中，剧作家让不同的人物操着带有各色口音的英文进行交流，令人忍俊不禁。仍以例（3）为例，原剧中莎翁对goot gifts的处理除了双关之外，还隐藏了一个笑点：埃文斯（Evans）作为威尔士人，把good gifts读成了goot gifts。4位译者都忽略了这一点，没有进行相应处理。傅光明的译文则着重反映出埃文斯威尔士口音带来的幽默效果，着眼点放在goot一词上，将两个goot gifts分别处理为“天资”和“天支”，然后用脚注说明：“埃文斯口齿不清，把‘天资’（good gifts） 读成 ‘天支’（goot gifts）”，很形象、很有画面感。当然，gifts本身的两层含义却没有在译文中再现出来。再看例（4），特别注意添加了下画线的几个单词：

（4）Eva. The knight Sir John is there; and, I beseech you, be ruled by your well-willers. I will peat the door for Master Page.

 [Knocks] What, hoa! Got pless your house here!  (Shakespeare 1906: 45)

（朱生豪，译）修：约翰爵士是在里边，请您看在大家朋友分（份）上，耐着点儿吧。让我去打门。（敲门）喂！有人吗？上帝祝福你们这一家！（莎士比亚 1947：4）

（梁实秋，译）哀：那位约翰爵士是在那里；而且，我请你，要听从你的朋友的安排不要动火。我去敲门找佩芝先生。（敲门。）喂，喂！上帝祝福你们这一家！（莎士比亚 2001b：17）

（方平，译）牧师：约翰爵士老爷是在里边儿：请你听我一句话，忍耐着点儿，我不会让你吃亏的。待我来敲门求见裴琪大爷。（叩门）喂，有人吗！上帝祝福你们这一家！（莎士比亚 2016b：8-9）

研读3位译者的译文，我们发现原文中的威尔士口音在译文中没有任何体现，莎翁刻意营造的幽默效果在3篇译文中没有留下任何痕迹。彭、傅的译文和上面3篇译文形成了明显的反差，译者充分意识到了原剧中的幽默效果，也在一定程度上传递了这种效果，我们先看彭镜禧的译文：

（彭镜禧，译）爱文斯：那位骑士，约翰爵士，是在那里，所以我拜托您，要听为您好的人的话。我来巧门找培琪先生。（敲门）喂！哟！赏帝嘱咐您这一家！（莎士比亚 2016a：12-13）

译者用“巧门”“赏帝”和“嘱咐”来取代“敲门”“上帝”和“祝福”，借此模仿埃文斯的威尔士口音，并添加了脚注避免读者误解。但是，“巧门”之后紧随描述人物动作的“敲门”一词，即使没有脚注，读者也能意识到埃文斯的发音不规范；而“赏帝”和“嘱咐”本身有特定的内涵，用在这里反而容易产生歧义。再看看傅光明的译文：

（傅光明，译）埃文斯：那位骑士，约翰爵士，在那儿，我恳求您，要听命于好心之人。我来撬佩奇先生的门。（敲门）喂！嗨！桑帝保六您这一家！（莎士比亚 2022：9）

译者将“敲门”处理为“撬门”，似乎比彭镜禧翻译得更偏，但接下来描写人物动作的“敲门”让受众立刻心领神会，而“桑帝保六您这一家”较好地传递出原文的幽默效果，因为“桑帝”和“保六”本身没有特定的含义，因此不会产生歧义，后者立刻就能明白是埃文斯的发音不规范。

2.5 互文性

莎剧中希腊、罗马神话以及《圣经》中的典故俯拾皆是，莎剧与希罗神话、《圣经》的互文是莎剧研究界的共识。以《李尔王》为例，莎士比亚为李尔王设定的故事发生在耶稣基督诞生前7个世纪的古不列颠，因而在该剧中，李尔王等人发誓、祷告的对象经常是希罗神话中的诸神。比如在第一幕第一场中，李尔王分别向阿波罗、朱庇特发誓———by Apollo、By Jupiter，在第一幕第四场中还向“高贵的女神”（goddess）祷告，而不是向“上帝”求助，因为“莎翁塑造的是一个活在基督教外多神异教世界里的不列颠国王”（傅光明 2019：264）。朱、梁、彭、傅译本均用音译的方法翻译Apollo和Jupiter，方平虽然将Apollo翻译为“阿波罗”（莎士比亚 1991：12），却将Jupiter译为“皇天”（莎士比亚 1991：13）。无独有偶，对于原文中的dear goddess，朱、梁、彭、傅分别译为“造化的女神”（莎士比亚 1947：29）、“亲爱的天神”（莎士比亚 2001a：67）、“造化女神”（莎士比亚 2015：36）和“高贵的女神”（莎士比亚 2019：52），方平则译为“老天爷”（莎士比亚 1991：43），对于当代读者和观众来说接受度较低，原文中与希罗神话的互文因为“皇天”“老天爷”和“圣母娘娘”的出现而消失殆尽。

（5）As if we were God’s spies:  (Shakespeare 1906: 938)

如前文所言，莎士比亚为《李尔王》的故事时间设定为耶稣基督诞生前7个世纪的古不列颠，因而在该剧中，李尔王等人发誓、祷告的对象经常是希罗神话中的诸神。这里对于God该如何处理，朱生豪、梁实秋和方平都直接翻译为“上帝”，彭镜禧和傅光明则分别处理为“神”和“天神”，后者的处理似乎更加符合该剧的场景设定，毕竟莎翁这里引用的是希罗神话而不是《圣经》。

2.6 文化异质性

莎剧是英国文学典籍，相对中国的受众来说，无论在语言、文化还是在文学创作手法方面，都具有显著的异质性特征。在译文中感受莎剧的异国情调和风情，应该是中国受众所期待的，但是有些译文却忽略了莎剧本身的异质性特点，读起来有着浓厚的本土文化特征，会对当今受众的接受产生一定影响。毕竟对中国受众而言，西方剧作中的异国情调、特异的表达显然更具吸引力。

（6）Codelia. Then be’t so, my good lord. --[to the Doctor.]How does the king?

Doctor. Madam, sleeps still. (Shakespeare 1906: 936)

对于原文中的madam，朱生豪、方平都翻译为“娘娘”，而梁实秋、彭镜禧和傅光明则分别处理为“夫人”“王后”和“夫人”，避免了过于归化的翻译效果，原汁原味地呈现了莎剧的文化异质性，取得了更好的效果。

从以上例证分析可以看出，不同译者在翻译过程中表现出不同特点。几位译者各有所长。从抗战时期的朱生豪译本，到20世纪60年代末完成的梁实秋译本、20世纪90年代初的方平译本，再到21世纪的彭镜禧译本、傅光明译本，莎剧在一次次的汉译中重塑经典，历久弥新。莎剧所独有的丰富性内涵，也在一代代译者的不断尝试中以越来越清晰的面貌呈现在汉语受众面前。

就文体多样性而言，译者们基本上都是以散译散、以韵译韵，差异较大之处在于文体多样性的呈现以及无韵诗的处理。朱生豪、梁实秋、傅光明的译文中，无韵诗均以散文形式呈现，虽然读起来抑扬顿挫，但在排版上并没有呈现出文体的复杂性与差异性。傅光明提出以散文诗来对应原文的无韵诗，令人耳目一新，但其译本在呈现方式上以散文呈现，可能与出版社节约篇幅有关。方平和彭镜禧都在《李尔王》的排版格式上与原文亦步亦趋，并在译文中尽量展示出无韵诗、散文和韵诗的区别，这种更贴近原文的处理无疑是一种进步。唯一的问题是，诗歌翻译是件非常困难的事情，要做到把所有的韵诗和无韵诗都诗意地呈现出来，实在是巨大的挑战。

在再现莎剧多义性、互文性与异质性方面，朱生豪与方平的处理有些简单化，就前者而言，历史局限性不言而喻，而后者会如此，恐怕与其翻译观有关。梁实秋与彭、傅两位译者更能让汉语读者领略到莎剧的言外之意与异质色彩，究其原因，可能与梁译莎剧的时间跨度较大，与彭、傅两位译者一样可以将不断出现的莎剧研究成果融于翻译之中有关。此外，朱、梁、方忽视了莎翁别有用心的幽默编排，彭、傅两个译本则更好地诠释了莎剧的幽默性。除此之外，莎剧中的世俗性表达，在汉译过程中由最初的讳莫如深到之后的隐晦传达再到21世纪的如实呈现，不仅反映了不同译者的不同翻译风格，也反映了时代发展和社会进步对译者思想观念和译者行为的影响。对此，周领顺的译者行为理论具有一定的解释力。译者的学养才情、思想观念和翻译取向以及其所处的社会历史文化语境直接影响译者的翻译行为，最终决定了译文风格的呈现方式。“与传统上的文本中心研究相比，译者行为研究发生了质性变革，这是因为文本直接涉及语码转换和意义再现，习惯上倾向于做‘二元对立’的判断”（周领顺 2022：1）。

朱生豪在抗战期间翻译莎剧，他所处的时代及境况，不允许他花太多时间在莎剧的诗歌翻译上。他在写给宋清如的书信中提到：“当然预备全部用散文译出，否则将要了我的命”（朱生豪 2013：94）。对于原剧中的性暗示，朱生豪根据自己的品味、喜好进行了净化处理，原文的世俗性被牺牲。另外，原文中的其他丰富内涵也因历史的局限性都被简化了，毕竟，朱生豪的参考书只是一本牛津词典，参照的原文也没有注释。梁实秋毕业于哈佛大学文学研究专业，是学者型译者，相对于同时代的朱生豪，更注重挖掘原剧中的丰富内涵，并且在译文中亦步亦趋，忠实地将其呈现给读者，译文的世俗性、多义性、幽默性、互文性和文化异质性都得到很好的传译，但译文在文采方面比朱生豪稍显逊色。方平是莎剧研究专家，带领翻译团队以诗译诗，尝试在翻译中再现莎剧的文体特征，开创了莎剧翻译的新局面。译作中虽不乏精彩译笔，但常常很难避免因韵害义的遗憾，诗意效果也不尽如人意。其译文大多数情况下读来亲切自然，但有些地方也因过于归化而让当代读者感到有些滑稽，异质性方面稍显不足，另外在多义性、互文性、幽默性方面也有进一步完善的空间。彭镜禧毕业于密西根大学比较文学专业，是台湾大学教授、莎剧研究专家，深得莎剧要义，对莎剧双关语、幽默性、互文性、异质性等方面的翻译都颇有心得，取得了很好的效果。略有遗憾的是，译文有时拘泥于原文的句式结构，语言有些亦步亦趋，这在一定程度上影响了译文的可读性。傅光明是中文专业背景，在翻译过程中参阅了大量中外莎剧研究和翻译成果，译文丰富的脚注和导读对呈现原作幽默性、多义性、互文性和异质性有一定裨益。他以散文诗译无韵诗是一种有益尝试，但在文体多样性方面未能在版式上呈现出来，这一点值得商榷。另外，对于双关语的处理，他通过脚注对双关进行了详细解释，让汉语读者可以一窥莎剧的多义性，如果能在译文中直接再现原剧的语言游戏，效果会更好。

本论文主要对比研究了莎士比亚《李尔王》和《温莎的风流娘儿们》两部剧作的汉语翻译，分析了原剧中文体多样性、世俗性、多义性、幽默性、互文性和文化异质性的再现情况，考察了不同的译文风格以及译者的不同行为。总的说来，作为翻译主体的译者，其所处的历史文化语境，其学养才情和思想观念都直接关系到他们的翻译选择。几位译者在莎剧丰富性和艺术感染力方面都进行了不同程度的再现，虽然每个译本距离完美翻译都有距离，但通过几代人的不懈努力，整体上为中国受众呈现了越来越清晰完整的莎剧原貌。